中國畫的要害不在于題�,而是擅用筆墨。筆墨入勝境,必定超越自�。真懂畫的人都在品味筆墨,齊白石知天命那�,就看清他晚年要追求的境�。他的精彩語錄大有深�。其一�“四百年來畫山水�,余獨喜玄宰、阿長,其余以匠家目�”;其二�“青藤雪個遠凡胎,老缶衰年別有�。我欲九泉為走狗,三家門下轉(zhuǎn)輪來”,道出齊白石的美�(xué)判斷和筆墨認�,具有高度的自覺�
筆墨取決于天�、才�、修�(yǎng),綜合體�(xiàn)畫家的個性品�(zhì)。有什么個�,就有什么筆�。當(dāng)�,細心讀古畫,找�(zhǔn)幾位先輩,痛下功夫研�,轉(zhuǎn)化為自己的筆�,總之要來自古人,超越古�,不�,手下走不了很遠。齊白石94歲畫的一張畫,只畫了幾根柳條和兩根竹籬笆,題款是“秋色春風(fēng)無此華美”,整幅畫就幾根線,是何等自信:有我這工�,春�(fēng)秋色也不在乎。黃賓虹對繪畫史更有深入研究,不論他臨古還是寫生,完全是自我詮釋。我覺得中國畫畫家最�(guān)鍵的是判斷力,有了自己的判斷,就有了看繪畫史、看筆墨的高度�
然�,刻意尋求筆墨出路,容易滑入因襲。所以我運用筆墨從書法求靈感。甲骨文、大�、小篆、隸�、真�、草�,充滿筆墨玄�。但又不是字寫得好看,筆墨就會好,而是從書法的筆形和筆法介�,尋求用筆用墨的微妙�(zhuǎn)�,主動上升到書法空間�(gòu)成的境界,進而不著痕跡地融入繪畫。這些年反�(fù)斟酌八大山人的成�,原來書法與繪畫在他筆下完全是通融的,寫字如畫�,畫畫如寫字,無法間隔�
我注重筆墨表達的“運腕”,追求運腕的自由�。中鋒固然是運筆�“�”,其中的自由度往往得自“八面來鋒”,調(diào)動筆鋒的每一部分功能,筆�、筆�、筆�,都出效��“八面來鋒”的逆順化變,直接導(dǎo)致物象的鮮活�。我畫水墨人�,充分利用筆和腕的微妙功能傳達動�、陰�、轉(zhuǎn)折,歸根�(jié)�,是在調(diào)理筆墨之間的無窮�(guān)系�
我性格含蓄�(nèi)�,獨自畫�,最享受與宣�“肉搏”的過�,大有解衣盤礴之勢,處處著眼于筆端的“八面來鋒”,與西方的表�(xiàn)主義繪畫神交,因為我不是為了表現(xiàn)給別人看,而是全身心享受繪畫的快感�
好畫貴于“精微”�“精微”非指精確、細�,而是自然流露的即興感和布局的精�,如古人所云:潘安之美“增之一分則多,減之一分則�”。畫家但凡懂得精�,越畫越享受。八大晚年書法的每一筆轉(zhuǎn)折變�,極�“精微”,卻不造作,如行云流水,隱然有禪意。當(dāng)代中國畫家應(yīng)在八大的個案�,深究繪畫與書法交融互換的可能性,自覺引入�(xiàn)代繪畫的�(gòu)成元素和空間意識。去年我看了一張八大的八尺山水原作,很震撼,旁邊是王原祁四尺整紙的�,畫得很�,但是在八大的畫面前就顯得有點灰�。這是什么原因呢?就是我作為一個現(xiàn)代人,在八大的空間把握中看到了現(xiàn)代意�。雖然黃賓虹對八大頗有微�,認為他只是在分布和疏密上下工夫,但我以為這是曲解。分布和疏密仍然是古代傳�(tǒng)的概念和�(shù)�,但繪畫和書法的空間意識是現(xiàn)代概念。從�(xiàn)代空間意識看,我認為八大,包括石濤等幾位古典畫家反而比黃賓虹超�。不管對古人的學(xué)�(shù)評價如何,可以說,當(dāng)今中國水墨畫歷程不能想象沒有八大和石濤的存在,多少后人受益于他們的實驗性,而且至今難以超越�
中國水墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)�,總要有歷史坐標(biāo),事實上,張大千、齊白石、黃賓虹、陸儼少、傅抱石等輩的實�,有意無意都在他們的資源中汲取營�(yǎng),獲得啟示。石濤《畫語錄》不能低��“筆墨�(dāng)隨時�”�“搜盡奇峰打草�”,都是富有開拓性和前瞻性的觀點�
繪畫的機緣是作者和材料間的種種交感和交�,有很大的偶然性。胸有成竹不見得能夠駕馭生宣�,還要懂得隨機應(yīng)�,這是水、墨、宣�、用色等等多年實踐積累而來的默契。吳昌碩、黃賓虹的色彩大�,前者不忌明�,后者有一種混沌之�,我都欣�,都借鑒,我曾經(jīng)長期畫水彩、水�、油�,那些畫種的色彩�(jīng)驗也會自然而然進入我的水墨�,有助于把握“色不礙墨,墨不礙�”的意��
我注重對山川的直白感受,絕不套用一種方法去畫不同的山水。畫峨眉山是一種畫法,畫青城山是一種畫�。同樣是四川的名�,可是感受不一�,筆墨用水都跟著變化,不能拘泥于某家某法。四川山水不能混同于江南山水,更異于北派山水。我不是專攻山水的畫家,不計較山水的程式語言,自己的感受總是第一位的,但不妨礙幾十年來我對傳�(tǒng)山水畫的反復(fù)�(lǐng)�,那是太豐富的資�,就像難以翻越的一座座大山。古人的山水�,理�、筆�,甚至感受方�,是一個無窮無盡的寶庫,永遠會有新的發(fā)�(xiàn),新的驚�。從山水筆墨里走出來畫人物,筆意墨意自然不同,倘若一味畫人物,也走不了太��
我畫山水,不是在畫水墨風(fēng)景畫,而是游山的散文詩。中國人游山,是情懷、是寄托,和眼前的山水不是主客關(guān)�。我不在乎最終能把山水畫到哪種程�,而是看重山水能否提煉出不同的筆墨效果。人面對山水的那種氣�,無法復(fù)制,我的山水速寫就是在畫面對山水那一刻的�(nèi)心狀�(tài)�
繪畫、生活,對我而言已經(jīng)沒有界限�。我一直很欣慰的是至今不覺得繪畫是負擔(dān)。興�、樂趣,歸根到底是一種智力的欲望,如果連畫畫的欲望都沒有了,肯定畫不下�,繪畫成為負�(dān),成為謀生手�,那是藝�(shù)的絕路。但畫家并不意味著一天到晚畫畫兒,伴隨思考和智力,才能真正領(lǐng)會繪畫的真諦,激活判�,隨時調(diào)整坐�(biāo)和方�,不�,畫畫只能成為低層次的技�(shù)活�
中國畫是一種修煉式的繪�,我原來寫過一篇感想:《中國畫是養(yǎng)出來的�。養(yǎng),意味著時間的凝練和沉淀。中國畫的所�“衰年變法”,是世界繪畫中獨一的概�,就是指時間陶冶洗練的作�。倘若沒有齊白�、黃賓虹的高�,就沒有齊白石和黃賓虹的境界。八大山人也一樣,他的重要作品都是出于六十歲以�。中國藝�(shù)講究積淀,一是知識的積淀,二是筆墨的積淀。單論筆墨的積淀,意識到�,未必上得去,長期磨煉的過程不可�。但我不太注重將素材和題材細�,真正的高手,山�、人�、花�、工�、寫�,都不分界限,因為中國畫的唯一母題,就是筆墨。筆墨意�,筆墨積淀不解決,專攻任何題材,畫品也上不��
同樣,書法也不等于筆�。王鐸的書法很好,但畫品一般。書法跟繪畫,有�(lián)系,有分�,要有意識地去融通這兩者之間的�(guān)�,很不易,齊白石和黃賓虹在這二者的�(guān)系上反復(fù)地解決了幾十��
我堅持書法修�,但目的不是書法,而是繪畫前的�(zhǔn)備狀�(tài),臨臨寫�,忽然有了感�,就開始畫畫。好比練氣功,摒棄一切雜�,平和虛靜,即便不畫�,但我需要這樣一種體氣的節(jié)�,在繪畫感覺還未飽滿時,就是臨著�,體會筆端的微妙變化、轉(zhuǎn)�??傊?,我不想成為書法�,寫字只為養(yǎng)�。所謂筆墨之�,擯棄任何外界的紛擾熱鬧,必須全然孤獨,聚精會神,才能擁有思考和靈��
畫家�(yīng)是半個出家人,不為形�,不為世�,除了我那兩平方尺的案桌,除了每天面對素白的宣紙,我別無所求�